《318国道》001，2006年3月29日，上海陆家嘴#1

《318国道》015，2006年3月22日，安徽怀宁#2

【资料图】

《北方，南方》083，2008年6月22日，福建南平

《北方，南方》046，2008年3月1日，山西昔阳

《素歌》005，何玉娟和儿子何圣洁，老姆登村 2010

《无人之境》No.41，2021

《无人之境》No.2，2020

◎剀弟

展览：行传——骆丹个人摄影展

展期：2023.4.22-6.30

地点：上海M艺术空间

上海M艺术空间骆丹个人摄影展“行传”，展出作品选自骆丹四个代表作品系列。从《318国道》《北方，南方》，到《素歌》《无人之境》，跨越16年的创作，前后期的美学变化包含着艺术家对世界认识的不断深入和对摄影这门语言的持续信心。通过不断回返上路，骆丹持续思考、创作、实践自己和世界的关系。

2006年开始的《318国道》，沿着一万八千公里路途，从东到西横穿中国，骆丹拍摄了一部自己的“公路片”。我们设想其中有着热烈而狂暴的情节，如同杰克·凯鲁亚克描述“在旅途某处，我知道会遇到姑娘，也伴随幻想，会发生一切的一切……”但是骆丹的作品是他内心对现实的验证，没有形式化的猎奇，没有过度的情感释放。他眼中的真实让人感到熟悉又陌生，如同镜头里的人物，带着一丝疑惑、荒诞和热热闹闹后的荒凉。

到2008年的《北方，南方》——骆丹“公路片第二部”，他在中国大地上又画了向北向南的一笔。画面更有延伸感，骆丹有意为之地让它变得“平”“淡”，更专注。这一组作品获得了连州国际摄影年展“年度杰出艺术家金奖”，让骆丹以纪实摄影的形式受到外界认同。但是到了2012年，他的《素歌》颠覆了大家对他作品的一贯看法。骆丹使用一百多年前的湿法火棉胶玻璃板摄影术，如梦如幻的怒江峡谷似乎被凝住，傈僳族等少数民族的面孔，穿透时间向我们展示着真善美。骆丹形容这一组作品呈现了“时间的可视化”。

2020年开始的《无人之境》系列，视觉语言上又有惊人变化，被专栏作家、策展人傅尔得描述为“以空间式的景观对抽象性时间的模型化呈现”。骆丹从手工湿版影像转到高精度数码相机，通过多次曝光和后期技术得到的宽幅作品，呈现“人去楼空”后的巨大荒野。但在大型景观结构中，细节作为包含更大秩序的微小存在，被创作者给予了同样的关注和画面上的清晰呈现，没有固定的焦点，这一手法也非常的当代。

这一次次看似的转变，其实都是“在路上”引领的自然而然的结果。借展览这一回顾梳理艺术家代表作的机会，《北京青年报》文艺评论专刊专访骆丹，与他一起谈谈“在路上”的感受，以及对今天摄影趋势的看法。

从记者到“公路片”拍摄者

北青艺评：“在路上”一直是您创作的方式，怎么形容“在路上”的方法和感觉？

骆丹：我从第一部作品《318国道》开始一直到最新的作品《无人之境》，绝大多数都是以“在路上”的形式去完成：在很大的空间范围里游走，采集素材拍摄，最后形成一系列作品。作为一个体验派的人，这种方式能够带给我很多新的感受和内心对现实的反映。

北青艺评：上路的直接契机是什么？

骆丹：在拍摄《318国道》之前，我的身份是报社摄影记者，这份工作做了9年。记者的日常总是在各种事件的过程当中，那段时间让我在阅历方面变得非常丰富，也会去思考究竟是什么原因发生这些事件。当积累多了以后，我就开始有一些想法，希望有自我的表达。

一个偶然的机会，我看了一部电影叫《逍遥骑士》，是关于两个年轻人发了一笔大财，然后骑着摩托横穿美国大陆。电影通过两个人的旅程展现了整个国家的普遍状态。我看后特别有感触，有一种冲动，想用摄影的方式来拍一部中国的公路片，用我个人的眼光去看中国。

公路旅行的话我走哪条路呢？在地图上我发现318国道从上海——中国最发达的东部大城市一直到西藏的聂拉木县——跟尼泊尔交界的地方，几乎是一条直线横穿中国大陆。我觉得这条路很具有代表性，地貌也非常丰富，肯定有大量细节等着我去采集。

北青艺评：这么长距离横贯东西的线路，您是如何面对那些复杂面貌并选取这系列作品的？

骆丹：中国很大，我没办法以一己之力去做全方位的展示。我唯一能做的就是从个体经验出发，去找一些我感兴趣的东西。因为有长时间当记者的经历，我对中国当下社会的观察还是比较深入的，也有一些问题一直都在我心里。所以做《318国道》的时候，其实自己内心知道会是什么样的调性。当这个基调确定了以后，后面的行动就是不断地在路上行走、观看、思考，然后对所看到的东西做出及时的反应。《318国道》很多画面是快拍，非常迅速的抓取。我当时拍了大概8000多张底片，最终选出了88个画面。

北青艺评：面对当时社会呈现的差异化和同质化，您有很强的批判味道。

骆丹：是的，其实那是中国经济开始爆发式增长的时候。但是通过我的观察，我还是觉得在高速发展当中有一些问题，自己也在其中，希望在作品里面带着问题意识。

从空间到时间可视化

北青艺评：《北方，南方》系列仍然有一个明确的地理空间作为线索，但后面到《素歌》，为什么选择待在同一个地方，拍摄这里特定的人群？

骆丹：通过前两部作品，我用我的车轮和脚步在中国画了一个巨大的十字，这种地理空间的变化，我觉得已经做得比较充分。这个过程中的思考，给了我一些新的想法和启发。

拍到《北方，南方》后期的时候，我希望接下来去做一个关于价值观的作品。因为机缘巧合，听到在怒江峡谷这里有一个拥有宗教信仰的少数民族地区。于是，我走进这里待了差不多三年时间，拍了《素歌》。

北青艺评：这三年时间您是时不时地过去，还是在里面长期定居？

骆丹：这三年我进入了三次，每一次待的时间都很长，最后在当地的时间加起来有整整一年。

我开一辆面包车，把锅碗瓢盆都带着，搬家一样把所有东西都搬过去，在当地租房子住。先在村子里，然后又到乡上，后来搬到县城边。我拍照的时候，这个峡谷地区山上山下只要是我能够到达的地方，都会去。

有的地方没办法通车，我就在当地租一匹马，把设备放马背上，跟着到山上的村子里去。有的地方要坐溜索过江，我也把设备带过去，与当地人一起生活一起工作，基本上是这样的状态。这是一次很深入的体验。

北青艺评：您这次选择用湿法火棉胶玻璃板摄影术的原因是什么？这种技法又有何特点？

骆丹：因为这个作品关于宗教信仰，在我的理解中，它是能够超越时间存在的。不管一千年以前还是一千年以后，我希望把时间因素放到作品里。

应该用什么样的视觉语言来表达？我去摄影史里面找，看了大量的作品，后来看到大约从1850年到1870年间，英国的卡梅隆夫人、法国的纳达尔的肖像摄影让我特别有感触。我知道这是我需要的视觉语言。但在摄影历史当中，湿法火棉胶玻璃板摄影术只存在于一个很短的时间内，这个技术后来就被抛弃了。因为摄影的发展始终在朝着一个方向，就是我们如何用最快的速度和最便利的方式来获得一张影像。科技的进步把以前很多繁琐的工序用更便捷的方法替代了，我开始反过来去找之前的方式。

现在胶卷的感光材料其实是工业化产品，更稳定。但是湿版不稳定，有点像做手工，会保留手工艺特有的一些痕迹。我选这个材料，就是因为它会有这些痕迹，人在观看的时候可以看到“时间”的痕迹，也就是我需要的“时间的可视化”。所以第一眼看到《素歌》，你感觉它像一百年前拍的东西，但其实它产生于2012年。里面的人也不是一百年前的人，是现在生活着的人，这样就形成了比较复杂的关系。

北青艺评：所以作品中看到的背景上的小白点，其实都是“有意为之”的手工痕迹？

骆丹：很多人觉得这些痕迹都是缺陷，需要去克服，但这个恰恰是我所需要的。我还特意去用当地的水冲洗底片。从山上引到村里的山泉水，在夏天会比较浑浊，因为雨季夹带一些泥沙，到冬天又会变得比较清亮，但肯定也达不到冲印用的蒸馏水标准。我用这些水，就会让影像生出丰富的痕迹，也与当地形成一种连接。

北青艺评：《素歌》里人物也都带有一种光韵。

骆丹：这是用极其缓慢的节奏做出的作品，被拍摄的对象在十几秒的曝光中进入了另外一种状态。这个事情对我来说也挺治愈的。

更大的秩序吞噬一切

北青艺评：再到《无人之境》，感觉您在时间的维度上继续过渡到了对人类状态的思考，视觉上也发生了很大变化。从《318国道》一路到《无人之境》，这个转变是如何一步步发生的？

骆丹：《318国道》《北方，南方》之后到《素歌》，很多朋友就说你作品视觉变了，到了《无人之境》的时候，又变得不一样。

我是用影像来创作的一个人，希望尽可能去尝试。我拍摄的时间周期也都很长，差不多两年一个系列，这两年都用同样的方法。当这个方法你用到一定程度的时候，它也会让你在心理上产生某种惰性。本来创作是一个很灵动的过程，当它变成机械式重复的时候，我就不愿意去做了，希望再找到一种新的方法。

每一件作品的内容和表现形式应该有一个契合点。我总在找这个契合点，每次根据我要表达的内容找到一个更适合的视觉语言。

北青艺评：如果说《素歌》是关于信仰的话，《无人之境》是关于什么？

骆丹：《无人之境》最初的想法来自我们都经历过的疫情。2020年春节当我走在大街上，看到城市变成了一座空城，就像灾难片的场景，就好像人类建立起来的秩序忽然之间就不在了。那个时候我就在想，那些看起来理所应当的秩序，它能够存在多久？《无人之境》就是关于这种体验。

到了4月份放开以后，我就到西部去拍摄。这个系列的作品很多画面都是因为曾经有人存在，建立起某种秩序，然后因为一种不可抗力，这种秩序被另外一种更大的秩序所吞噬。

北青艺评：这个系列始于2020年疫情开始，拍到什么时候结束？

骆丹：到2021年的10月。《无人之境》的灵感来自疫情，结束也是因为我在新疆遭遇了疫情封控，于是这个系列被迫结束。这个系列在上海展出，正好又遇到放开之后大规模感染，上海街上几乎变得“空无一人”。这个作品从开始到展出，都在“无人之境”当中，真的是很“完美”。

北青艺评：我发现《无人之境》的画面细节非常清楚，有些用到了长卷的形式。

骆丹：我在拍摄的时候用了一些方法，采集到很多细节。我们去看山川这些更广大的东西时，习惯看它的整体，但是对其中细小的部分经常会忽略掉。在这个系列里，我希望通过影像这个方式截取时间的切片，我们可以静静地去观看、去体验这些曾经被我们忽略掉的东西。这些微小的东西，其实包含着一个更大的秩序。

以横幅宽幅呈现，像我们古代的长卷绘画。你仔细看，这些画面没有透视点，也就是不存在视线消失的焦点。你可以在里面行走，体验它带你进入的一个又一个空间。

“在路上”不会过时

北青艺评：拜经济发展所赐，“在路上”已成为一种生活方式和潮流。

骆丹：自然而然就会这样。2006年，我把车改成了一个“房车”，那个时候路上很少遇到我这样的人。但是现在，我发现周围很多人开车做长途旅行，甚至带动了改装车辆的产业，变成了一个潮流。我到一个露营地，发现不断有人来，最后会形成一个临时的“小村庄”。在国内这已经是一种生活方式了，受到了大家认可。

北青艺评：您“在路上”的摄影影响了中国很多摄影师，催生出了很多“公路片式”的作品，都已经成为经典。比如摄影师张晓，曾亲口跟我说是您的《318国道》刺激他也上路拍摄，最后出了《海岸线》。但如今再以地理线索行走拍摄，这种创作方式会不会已经过时了？

骆丹：摄影这个媒介强大的地方在于它让我们与世界产生直接的关系。我们需要抵达现场，而不是AI生成，所以我觉得这个方式不会过时。我不是第一个人，也不是最后一个。从摄影诞生开始，就有无数的摄影家把自己放在路上，去拍摄，去表达。这是摄影的传统。

北青艺评：今天国内出现的新纪实摄影的年轻一代，他们大多有出国留学背景，受过西方艺术史和项目制作创作训练。您怎么看这股势头？

骆丹：我是很开放的态度，我觉得只要对你的观念表达有帮助，任何形式都是ok的。像年轻的这一代，他们在国外接受艺术教育，学习一些新方法，回到国内再把它们用在自己的创作中，这也是一个趋势。

我们这一代基本上都还是通过自我探索。看一些书，知道一些摄影史上重要的人物，去研究他们的作品，获得经验。现在人有条件可以走出去，学一些东西，这是非常自然的选择。但是从创作而言，我始终觉得个体经验是基础，不管用什么方法。

北青艺评：怎么去解读这次展览的标题，它的英文是“INSEARCHOFIT”，求索中，但又没有讲求索的是什么。

骆丹：一个人需要和这个世界发生很直接的关系，然后去观察它，体验它，表达它。但另一方面，作为个体，我希望达到的理想境界是持续不断的自我修行，虽然修行这个概念今天已经被用坏了。

我是一个比较贪婪的人，想在有限的时间探索更多的东西。人来这世界上就几十年，我希望自己不虚此行。

供图/上海M艺术空间

标签：